Ca dramaturgia lui Camil Petrescu este mai degraba potrivita pentru lectura decat pentru reprezentare scenica ne-a trecut tuturor pe la ureche la un moment dat si ca din scoala ni s-au trasat anumite linii intre care sa situam personajele lui Gelu Ruscanu si pe al lui Sinesti, spre exemplu, nu este nici o noutate. Iar faptul ca montarea lui Claudiu Goga se indeparteaza, atat cat este posibil in cazul unui text precum "Jocul ielelor", de la traseele bine stabilite ale unor astfel de personaje este unul dintre atuurile spectacolului de la sala Atelier a TNB. Sigur ca in lumea secolului 21, in care actiunea domina cuvantul si in care personajele sunt desenate cat mai schematic, cu greu poate deveni un pariu castigat o montare de aproape trei ore, pe un text interbelic. Si asta chiar in ciuda faptului ca regizorul a operat modificari in textul camilpetrescian (unele fericite, altele mai putin) si a incercat racordari subtile la actualitate.
Inapoi in interbelic
Asezand povestea lui Gelu Ruscanu, omul care a vazut ielele, intre doua coperte pe care se afla aceeasi imagine, (cea din urma intalnire dintre Maria Sinesti si Gelu Ruscanu) usor patetica, usor fabricata, regizorul anuleaza cu buna stiinta o mare parte din spectacolul ideilor, platind tribut unei nevoi, care se face din ce in ce mai simtita in lumea noastra: scena sentimentala. Dar, inlaturand cele doua imagini-coperta, montarea lui Claudiu Goga ramane limpede si-si traieste cu personalitate existenta intr-un alt secol. Solutia scenografica este bina gasita, un decor metalic, rece si alunecos, cu usi care se inchid izoland realitatea in care traieste Ruscanu, si care serveste, pe rand, tuturor situatiilor scenice, la fel de potrivit pentru o redactie de ziar, pentru o camera de inchisoare, pentru o cabina de teatru sau pentru un salon de ministru. Bine folosit si ca ecran de proiectie pentru fotografii si titluri de prima pagina ale ziarelor vremii, ca-ntr-o revista a presei perpetua, ironic racordata la lumea contemporana, decorul lui Stefan Caragiu sustine serios ideea regizorala a lui Claudiu Goga. Ramane insa evidenta indecizia sau, mai degraba, permanenta oscilare intre multiplele dimensiuni ale textului. Ceea ce nu dauneaza insa decat partial montarii, pentru ca fiecare latura este bine sustinuta actoriceste.
Am regasit in spectacolul de la Nationalul bucurestean un Serban Saru-Sinesti interpretat intr-o cheie seducatoare de Mircea Rusu. Nuantat si iesit cu totul din tiparul in care eram obisnuiti sa-l incadram pe Sinesti, personajul construit de Mircea Rusu capata alta consistenta.. Sunt tot mai rari actorii care stiu sa rosteasca nume pe scena. Cu duiosie, cu tristete, cu amaraciune, iubire si dispret, Serban Sinesti rosteste numele Mariei, incarcand si rolul ei, si pe al lui insusi cu valente greu de descoperit in textul lui Camil Petrescu. Iar acesta mi se pare marele merit al montarii de la TNB. Faptul ca personajele "deraiaza" usor, controlat sau mai putin controlat, de la traseul initial. Scena dintre Saru-Sinesti si Gelu Ruscanu (Liviu Lucaci), din redactia Dreptatii Sociale, este, probabil, momentul care justifica cel mai bine schimbul de personalitate pe care il opereaza regizorul in cazul celor doi. Atat de omeneasca suferinta a lui Sinesti si fiecare dintre replici servita gradat si bine motivat prin gest si cuvant justifica seducator, dupa cum spuneam, orice ticalosie pe care ministrul Justitiei ar fi savarsit-o. Iar lumea ideilor bine articulata si ea de Liviu Lucaci, in rolul lui Ruscanu, paleste in fata omenescului.
Obsesiile modernitatii
Dreptatea Cat de de subtil surprins aici de catre regizor intregul mecanism dupa care functioneaza lumea in care traim: greseala, vina, pacatul sunt mai usor de iertat decat dreptatea absoluta. Crima, faptuita sau nu de Sinesti (montarea lui Goga lasa loc liber indoielilor), devine mai usor de iertat decat pacatul adulterului savarsit de Maria Sinesti (Ilinca Goia, osciland intre momente de patetism fabricat si autentic) cu Gelu Ruscanu, si asta pentru ca Ruscanu nu-si asuma pacatul pana la capat. Spectacolul ideilor absolute (al iubirii absolute, al dreptatii absolute etc.) este neconvingator tocmai pentru ca pierde contactul cu umanul.
Mai putin fericita este ideea regizorului de a aduce pe scena, hamletian, stafia lui Grigore Ruscanu, care dezechilibreaza scene intregi, altminteri bine construite, precum cea petrecuta in cabina de machiaj unde Gelu se va intalni cu Nora (Emilia Popescu), actrita pentru care afla ca s-a sinucis tatal sau.
Cu personaje bine articulate scenic, de la Penciulescu (Vlad Ivanov, conturandu-si rolul cu doza de umor si firesc atat de necesara unei astfel de montari, oricand in pericol sa alunece inspre neautentic), la Praida (un Dorin Andone care atat de bine stie sa asculte pe scena, sa faca tacerile sa traiasca), la matusa lui Gelu, echilibrat si nuantat interpretata de Ilinca Tomoroveanu, sau la Elena Boruga, nevasta proletara jucata de Rodica Ionescu, care-si coloreaza frumos personajul, piesa de la TNB arata ca, in fond, macar din cand in cand, ni se mai face dor si de cei pe care, cliseistic si depreciativ, ne-am obisnuit sa-i numim clasici si sa-i lasam sa doarma in voie.