La editura clujeana Idea a aparut de foarte curand o carte. Cartea are acelasi nume, "European Influenza", ca si proiectul care a reprezentat Romania la Bienala de la Venetia din 2005 - lucrare a artistului german de origine romana Daniel Knorr constand intr-o incapere goala... O "lucrare invizibila", cum o numea la vremea aceea Knorr, a carei "materializare" este, de fapt, tocmai volumul de la Idea.
In toamna acestui an, Daniel Knorr a fost unul dintre artistii invitati in cadrul proiectului "Spatiul public Bucuresti/Public Art Bucharest", curatat de comisarul pavilionului romanesc de la Venetia 2005, Marius Babias. Proiectul lui Knorr, "Tramvaie si institutii", a adus pe strazile din Bucuresti patru tramvaie purtand insemnele acelor institutii - politia, Biserica, armata si Crucea Rosie - in care romanii au cea mai mare incredere.
Ai vorbit in numeroase ocazii despre faptul ca ceea ce creezi tu sunt "lucrari invizibile", ceea ce i-a facut pe multi novici sa se gandeasca la ceva gen serialul "Vizitatorii". Ce intelegi prin aceasta invizibilitate?
Nu sunt neaparat invizibile, probabil am facut o greseala cand le-am numit asa, e un cuvant foarte folosit si "obosit". Pentru mine, sunt lucrari care se materializeaza, care in timp isi sustrag materialul din perceptia lor, din discursul pe care-l genereaza, din ceea ce oamenii simt, gandesc, spun, scriu despre ele. Ma intereseaza acest termen mai mult fiindca am trecut, din punct de vedere istoric, de etapa utopica a anilor '60-'70, in care se discuta despre dematerializarea operei de arta, despre "invizibil". In cazul meu, e vorba despre "nasterea" lucrarii pornind de la un moment non-vizual, cand ai doar titlul lucrarii si cateva repere, cum a fost la pavilionul de la Venetia cu numele lucrarii si publicatia pe care am facut-o ca sa-l ajute pe vizitator sa-si gaseasca drumul.
E o estetica a receptarii, in care nu doar sensul, dar obiectul artistic insusi capata forma prin felul in care e perceput?
Asta a spus si Duchamp cand a facut "Nu descendant l'escalier - spectatorul configureaza creatia; e o tema a modernismului, ideea lui CÚzanne era cea a sintezei in perceptie. Asta ma intereseaza si pe mine, dar fara sa plec de la un moment materializat, ci de la unul in care lucrarea apriori nu exista ca dimensiune vizuala. Punctul de vedere, subiectiv sau obiectiv, pe care-l are un spectator asupra lucrarii o structureaza, ii da forma.
Da aceasta participare a spectatorului in creatie o dimensiune critica lucrarilor tale?
Poate. Sigur ii da o dimensiune, o deschide. Insa fiecare spectator ii da o astfel de dimensiune, diferita, si fiecare are dreptate. Daca e sa vorbim despre "Tramvaie si institutii", tramvaiele sunt numai o parte a lucrarii, fiindca pe ele acum le vedem, acum nu le mai vedem. Deja vorbim de o perceptie comuna, care nu-i mai apartine unei singure persoane.
De ce ai ales Biserica pentru proiect?
Cred ca Biserica este institutia care s-a bucurat de popularitatea cea mai mare dupa Revolutie. Am impresia ca oamenii au cazut intr-un mare gol dupa 1989, iar Biserica a fost cea aleasa de ei ca fiind ceva foarte important. De aceea m-a interesat s-o reprezint in lucrarea mea.
Cum te raportezi tu, ca artist, la aceste tramvaie?
Ca un cetatean care se intreaba: ce se petrece daca intr-o zi ne iese Armata sau Politia sau Salvarea in cale? Cum ne comportam? E o relatie de zi cu zi cu aceste institutii, avem o legatura continua, cel putin prin presa, iar cand ne apar in spatiul public sau in viata privata e momentul in care sa reactionam. Dar reactionam noi? Ce simtim? Mai ales ca institutiile sunt retrase, noi ne ducem la ele, nu ele vin la noi.
Ce a stat, de fapt, in spatele discutiilor legate de "European Influenza"?
Contextul e important. Am fost la Stockholm si cineva, o persoana in varsta, probabil din Romania, m-a intrebat: ce te-a indignat pe tine la Europa? Pe mine nu m-a indignat nimic, eu am facut o lucrare, voi toti v-ati indignat. Nu despre asta e vorba. Romania a dat dovada de mult curaj, sa zic asa, alegand acest proiect. A fost ceva similar in pavilionul Spaniei, acum doi ani, dar "European Influenza" a ramas ceva memorabil in istoria Bienalei, apare chiar si in lucrari de doctorat... Reactiile i-au ajutat pe multi sa se gandeasca la o discutie necesara: ce este Europa, ce vrea Europa de la Romania si ce vrea Romania de la Europa?
Eu fiind in Germania de mai bine de 20 de ani, am vazut totul de la distanta, am trait de aici ce inseamna Europa si largirea ei. Ceea ce se numeste "self-colonizing" e un fenomen care se intampla in Romania de pe la 1900 sau de mai devreme. Fiecare trebuie sa-si dea seama care-i e pozitia si sa negocieze pentru el insusi cum ii e mai bine. Asta am facut cu aceasta lucrare.
Pentru istoria ta personala, ce a insemnat Venetia 2005?
A insemnat, ca pentru toti, foarte mult. Am reprezentat tara in care m-am nascut. Toate chestiunile acelea intime despre care nu-ti vine sa vorbesti au existat si pentru mine. Nu vreau sa zic ca sunt patriot, am invatat in Germania ce inseamna asta si e mai bine sa nu fii, dar a fost o onoare. Am avut sansa sa spun ceva in acel mediu de exprimare, ceva care, evident, n-a fost pe placul patriotilor adevarati.
Pot sa te intreb ce inseamna pentru tine Romania?
E tara in care m-am nascut si care nu mai exista; exista in alta forma, nici nu stiu exact care. E un loc pe care-l simt, sunt foarte sensibil la el, uneori il iubesc, alteori il urasc, e ceva frumos si ceva care-mi da dureri de cap.
Probabil pentru toti e la fel. Cred ca, la urma urmei, nationalismul trebuie regandit, trebuie regandit felul in care ne iubim tara.
Spune-mi, te rog, cum ai ajuns sa faci "State of mind", o lucrare constand in cateva conglomerate de acte "casate" de politia politica din RDG?
M-am intalnit la Berlin cu Antoni Muntalas, un artist care mi-a fost profesor si care a reprezentat Spania la Venetia in anul in care eu reprezentam Romania, iar el voia sa mearga la Leipzig sa viziteze muzeul Stasi, al Securitatii est-germane. M-am dus si eu cu el, iar in muzeu am vazut ca aveau un fel de pietre, de bolovani, care aratau ca si cum ar fi fost din beton, dar erau, de fapt, din hartie. Se mai vedeau litere, cuvinte, din loc in loc. Erau de fapt acte, pe care Stasi a vrut sa le distruga la caderea Zidului si nu le-a ajuns sa rupa dosarele, le-au trecut printr-o masina agricola, amestecandu-le cu apa si ulei, iar ce-a iesit sunt conglomeratele astea. A fost un gest de panica a sistemului.
In actele astea e adunata toata informatia unui stat care a supravegheat ani de zile lumea. Pietrele in care s-au transformat e un fel de intoarcere inaintea Genezei, nimic nu mai poate fi citit. Pe mine tocmai acest moment de abstractizare m-a interesat, felul in care statul a convertit supravegherea intr-un design al tacerii, al muteniei, al sinistrului. Mi-am apropriat aceste obiecte ale realului, e o practica curenta a anilor '60, ba chiar incepand cu Duchamp si ready-made-urile lui din anii '20, pentru ca ele ma preocupa ca stare de spirit, a noastra, dar si a sistemului si a celor care-l serveau.
Muzeul din Leipzig a fost facut de catre locuitorii orasului, in chiar sediul Stasi, un loc numit "Coltul rotund". Am facut un schimb cu ei, le-am dat un tanc, un prototip al tancurilor cu care tarile Tratatului de la Varsovia au intrat in Praga, de teava caruia atarna un manifest scris de doua eleve din Germania de Est, in care ele protestau contra interventiei din Cehoslovacia, si actele prin care Stasi le-au arestat. Lucrarea ramane in expozitia permanenta a muzeului, iar eu am primit o geanta plina cu pietre de hartie, care acum sunt prezentate intr-o galerie si la targul de arta din Berlin.
Ca veni vorba, ce se mai vinde pe piata de arta?
Intri si vezi poze... Cea mai frapanta chestie mi s-a parut o casuta de lemn, amintea de jungla, cumva, imita bambusul, dar era, de fapt, lemn-lemn, in care era o deschidere cat un ecran de televizor, prin care vedeai inauntru o proiectie. Un fel de white cube, cu imagini din jungla. Oamenii fac orice ca sa vanda, nu mai cauta idei. Niste chestii de-nnebunesti.
Dar cine decide ce se vinde?
Politica unei culturi, in primul rand, sunt si cateva galerii, dar in general piata. Arta e o industrie, oamenii investesc in arta, iar pozitia criticului dispare; critica doar inventariaza directii, nu mai chestioneaza nimeni de ce se merge in acea directie. Criticul e un fel de analist al pietii, nu prea bine vazut.
Art Basel si-a deschis o "bransa" la Miami Beach pentru ca, nu-i asa?, iarna e cam frig in Elvetia, iar colectionarii se duc la plaja. De fapt, la Miami Beach sunt vreo 13 targuri in acelasi timp, sa aiba oamenii de unde cumpara. Sunt artisti care au trei-patru expozitii pe an, in galerii cunoscute, dar care nu sunt implicati in discursul artistic actual, ei lucreaza ca sa vanda.
Expunand la targuri, nu devii si tu o particica a sistemului mercantil despre care vorbeai?
Bineinteles ca fac parte din sistem. Orice lucrare pe care-o fac isi gaseste locul acolo unde arta se vinde. Sigur ca exista expozitii in care scopul e efectul estetic, dar sunt momente in care orice "produs" artistic ajunge in contextul unei piete. Care, dupa cum spuneam, e foarte dur.
Tu te consideri un artist de succes?
Eu, unul, am inteles ca exista felurite forme de succes. Pentru mine, e un succes cand reusesc sa fac o lucrare, cum a fost cea de la Bucuresti. Nici nu stiu cum sa le multumesc tuturor oamenilor care m-au ajutat. E un succes sa vinzi? Uite, eu vand foarte greu. Ai succes cand reusesti sa-ti platesti chiria sau sa-ti iei o masina? Cand iti reprezinti tara la o bienala? Habar n-am. Am prieteni carora le merge mai rau decat mie si care pot sa spuna ca am succes, dar sunt si altii carora le merge mai bine. Succesul e legat de functionalitatea unei lucrari - nu e vorba de mine, ci de lucrarile mele. Uite, de pilda acum am facut o lucrare in care m-a interesat tocmai "inima" sistemului artistic, artistul insusi, pentru ca despre el se vorbeste: la o expozitie colectiva din Berlin, mi-am scos numele de pe anunturi, l-am taiat cu un cutter. Am perforat sistemul... Altminteri, succes poate fi si sa prinzi un tramvai.